Guridi y su Amaya (Luis Mª Alonso Abaitua 1931)

cordoba marzo 1931 copia

Artículo aparecido en el “Boletín Musical”  Marzo de 1931

La teoría del nacionalismo en la música — dice Rogelio del Villar – , podrá ser moderna como sistematización; pero es muy antigua en la práctica, y es en la que se apoya toda la historia de nuestra música popular. La constante tradición de cinco siglos, el resultado mismo que tocamos en la época presente parece marcar esa tendencia como base del porvenir.

Guridi se ha percatado de la riqueza inagotable del canto popular para crear partituras de excepcional interés y de marcadísima originalidad. Su obra cumbre, según la crítica toda, es «Amaya», con Id que su autor ha conquistado un lugar preeminente en el mundo musical. Claro C|ue para mejor conocer la personalidad de su autor, resulta indispensable el estudio del resto de su producción.

Jesús Guridi tiene dos épocas, mejor dicho, dos maneras. Lina, de juventud, fácil y espontánea, resultado de una honradez artística, depurada en su pasión.por las manifestaciones reales del espíritu. A esta época pertenecen las «I res piezas breves», para piano; diversas melodías, entre las que merece citarse «Paysage», de modalidad impresionista, firmada en 1909 y concebida en una biblioteca parisina, al encontrar allí la letra; los cantos para voces solas y los coros de niños, destacándose de éstos el genial «Así cantan los chicos». Obra muy interesante también es la «Elegía», para piano y violín.

La muestra más significativa y que mejor caracteriza esta floración espiritual de su primera época es el idilio lírico vasco intitulado «Mirentxu», estrenado en 1910. Todo lo que se diga de la emotividad de esta partitura resultará pálido reflejo ante la obra misma. El compositor, aquí, por Don Jesús Guridi Director de la Coral de Bilbao una excepcional y rara compenetración espiritual con el libretista, ha saturado con mano maestra en toda la partitura los caracteres que animan a cada uno de los personajes, y marcadamente a la infeliz protagonista, que sucumbe, devorada por el fuego amoroso, cantando la delicadísima melodía de las flores, momento álgido en la obra total de Guridi. Confieso que uno de los más grandes placeres estéticos de mi vida fue al conocer, y estudiar después, esta deliciosa y sentida partitura. Es de lamentar que «Mirentxu» se vea alejada de nuestros más importantes escenarios.

Después de «Mirentxu», Guridi abandona el teatro, dedicándose a la composición de obras instrumentales y religiosas. Parece que el mencionado idilio lírico vasco marca la divisoria de lo que hemos llamado sus dos maneras. Guridi, asimilando todo aquello que posteriormente ha de servirle para desarrollar su arte, va adquiriendo un nuevo estilo y una estética que jamás abandona ni traiciona con concesiones, de mejor o peor gusto, a ese corruptor de sensibilidades denominado galería.

En 1920 nuestro compositor alcanza la madurez de su talento artístico con el estreno del drama lírico en tres actos y epílogo «Amaya». Es de admirar en esta obra su unidad de acción y pensamiento, admirablemente trazadas en todas sus escenas. Para ello utiliza el compositor de acuerdo con el principio wagneriano, los «motivos-guías» que expresan y traducen al oyente la psicología de los personajes, el carácter de las situaciones, las emociones del momento. La misión especial de la música en el drama lírico es de colocar directamente al espectador con los sentimientos del personaje, iluminar las sinuosidades de su pensamiento, hasta hacerlo transparente para los oyentes. La música puede estar en contradicción con la palabra, mas no con la acción; si el personaje es un ser falso la música nos revela su  maldad y su propio pensamiento. La finalidad de el leit-motif no es otra que materializar, bajo forma musical, una idea; idea que puede referirse a un personaje, a un hecho o a una impresión determinada. Señalar las bellezas de «Amaya» sería ir demasiado lejos para los límites de un artículo; únicamente destacaremos sus momentos culminantes.

En el acto primero, el admirable Plenilunio, seguido del canto de Amaya, lleno de evocaciones y dulzuras. La canción de Miguel en el segundo, fiel expresión de Id placidez patriarcal de Jaureguía; el ingenuo raconto de Amaya, recordando su juventud en tonalidades suavísimas; el dúo de ésta y Teodosio, de gran lirismo. Después del cortejo nupcial viene la nota de color: chistu y atabal inician el ritmo valiente y heroico de la guerrera y magnífica espatadantza, pasando después el tema a la orquesta, dando lugar a la página más brillante y de más vistosidad espectacular que Guridi escribiera. Es de notar en el • primer cuadro del acto tercero la perfidia de Asier, admirablemente trazada en la orquesta, la simplicidad del “Canto de Lelo” y los celos de Teodosio. Vuelve a oirse en el cuadro segundo la -paz afable de Jaureguía, que contrasta con la entrada de Teodosio y el parricidio, plenos de dramaticidad.

En el epílogo es donde se encuentran los motivos de mayor emoción. La música, la orquestación — decía el insigne Lamote de Grignon, a raiz de su estreno — alcanzan aquí matices expresivos, de una profundidad tal, que todo aquel que no sea absolutamente insensible, ha de sentirse totalmente absorto y penetrado de la intensísima emotividad que se exhala a cada nuevo compás de este admirable epílogo y Recordemos, entre otras cosas, el preludio, con su tema pastoril, y la intervención de las voces en lontananza, preparando magníficamente la aparición, al levantarse la cortina, del protagonista penitente por el parricidio cometido. Entonces, interviene con gran relieve un tema que se oye por primera vez. Este tema, símbolo de la fe, lo utiliza Guridi con extraordinaria fortuna para subrayar el arrepentimiento de Asier moribundo.

Es de admirar en esta partitura la justeza del color orquestal, diferente en todos los actos. La orquesta de «Amaya» no solamente suena bien en el sentido exclusivamente musical de la expresión, sino que traduce fielmente el sentido poético, como el dramático, en todas las escenas de la obra. No se encuentra en ella ni el más leve asomo de vacilación; antes, por el contrario, se revela la mano de un maestro en el manejo de las sonoridades; de un artista que sabe lo que hace y para quien la paleta orquestal no tiene secretos. Esta es la obra del más grande de los compositores vascos, y de la que ha dicho un periódico argentino, con ocasión de su estreno en el Teatro Colón de Buenos Aires: «que Amaya se presentará como una de las obras más sinceras, más respetables, más musicales que ha producido la España contemporánea».

Como es sabido «Amaya» se estrenó (después de Bilbao, Guernica y Real de Madrid) en Buenos Aires recientemente, con asistencia de su autor. Hacía días, antes de su llegada, que habían comenzado los trabajos preparatorios para su estreno. Por un lado, un grupo de vascos allí residentes, con todo empeño y entusiasmo, durante un mes trabajaron la dificilísima y formidable espatadantza.

La dirección escénica, confiada al gran regisseur Mario Frigerio, de la Scala de Milán, imponderable. La orquesta, compuesta de cien ejecutantes, dirigida por el competente Franco Paolantonio, estudióla partitura con todo cariño e interés. Rafael Terragnolo fue el alma de sus disciplinados coros. Como dato curioso de la admirable organización de los l i o coristas del Colón, Guridi me asegura que, a pesar de la dificultad inmensa de los corales en su obra, pudieron abordarlas y cantar de memoria en término de once días.

El decorado de Rodolfo Franco, con intenciones modernas. Como innovación, en el epílogo de «Amaya» se presentó la visión de San Miguel, verdadero alarde de técnica escenográfica. Mención aparte merece la intervención del gran tenor español Isidoro de Fagoaga. embajador artístico de la obra y primer admirador de ella. Con tales elementos, nada de extraño tiene que la noche del i 9 de agosto, primera de «Amaya», Guridi obtuviera un un rotundo y definitivo éxito.

De no estar sometido el teatro Colón a las exigencias del abono, es seguro que esta obra hubiera alcanzado mayor número de representaciones. Sin embargo, como caso excepcional y demostrativo del éxito obtenido, es de consignar que el drama lírico vasco se puso en escena dos noches, y se proyectaba representar aún otra vez, pero surgieron dificultades de carácter íntimo, inabordables, entre el elenco artístico. Es más de recalcar este hecho por no ser habitual estas extraordinarias representaciones durante la temporada del estreno; para su comprobación recordaré únicamente el caso de Hildebrando Pizzetti en «II Straniero» y el «Sadko» de Rimsky- Korsakoff que no se hicieron más de dos veces.

He tenido ocasión de revisar la prensa bonaerense y jamás he visto crítica más unánime y acorde. Piden los críticos que «Amaya» sea incorporada definitivamente al repertorio del Colón. Entre las opiniones merece, por la autoridad, recordarse la de Ricardo Viñcs, que asistió a uno de los ensayos: «Estoy encantado — se expresó el eminente pianista, a quien tanto deben los modernos compositores — con las bellezas de «Amaya», particularmente del misticismo que respiran algunas de sus páginas; nadie diría que la obra cuenta diez años, ya que parece recien compuesta».

Han de merecer toda clase de consideraciones, simpatía y respetos aquellos compositores que laboren en pro de nuestro nacionalismo musical, ya que el arte popular, según expresión de Wagner, es «la manifestación inconsciente del espíritu del pueblo por la facultad artística», y considerando con Goethe «que la música litúrgica y la popular son las dos bases sobre las que debe fundamentarse el arte musical».

Luis María Alonso Abaitua

 

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