Así cantan los chicos

  • Obra para piano y coro de niños a dos voces.
  • Bilbao 1908
  • Música: Jesús Guridi
  • Letra: Juan Carlos Gortázar
  • Duración 11:35 min

partitura_guridi

 EL CONTEXTO HITÓRICO

Guridi tiene veintiún años. Ha vivido sus etapas del extranjero acuciosamente, con fe estudiosa. Y vuelve a Bilbao a organizar su vida, a encauzarla definitivamente por el camino y por las necesidades de la música, que es lo único que le gusta. Escribirá, dará conciertos; lo que sea.

Sus amigos del Cuartito le reciben como a un triunfador. Desde que se marchó por primera vez a París sus visitas a Bilbao han sido muy escasas. Los viajes son caros y ha sido preferible dedicar toda la ayuda y todas las energías a apropiarse de la ciencia que le han proporcionado los grandes maestros.

Las primeras semanas son de recapitulación de todo lo que ha hecho. Da a conocer sus nuevas obras; se desenfundan los violines y se ponen en movimiento las amarillas teclas del piano para leer las nuevas partituras de Jesús. Toda aquello es muy hermoso; el público tiene que conocerlo. Y ya, a partir de entonces, en Bilbao, la paz y la tranquilidad de una vida siempre igual hará que las notas surjan espontáneas, con el fondo de las sabias palabras que ha escuchado, pero siendo, ante todo y sobre todo, él mismo.

No hay que pensar en aquellas seis piezas para piano y en las cuatro para violín y piano del primer concierto de 1901, repetido al año siguiente[1]. Ahora son palabras mayores. Hay una Elegía de violín y piano, dedicada al amigo de la niñez vitoriana, al violinista Joaquín Blanco Recio, que la da a conocer en Bilbao, al poco tiempo de la llegada de Jesús. Después, la parte de piano de esta Elegía es instrumentada para orquesta y el propio Blanco Recio la lleva en triunfo por toda España y la toca también en Bélgica y en Alemania. Rafael Ferrer enjuicia la Elegía (24) : «La calidad de un compositor no se refleja únicamente en las obras importantes que produce, aquellas cuyo contenido ha sido largo y profundamente meditado y su elaboración lenta y costosa. También en las pequeñas piezas se pone de manifiesto la inteligencia, la técnica y la inventiva del músico.

Jesús Guridi, que fue un compositor entero y de la mejor calidad, cultivó muchos de los géneros que integran el ancho y diverso campo de la música y dejó en cada una de sus obras el signo de su bien hacer.

En la Elegía, para violín y orquesta, encontramos un Guridi amable, fácil, que busca la emoción en la lí­nea melódica simple. Es música todavía impersonal, en la que se adivina, no obstante, un aliento lírico, un de­seo de cantar. Ese deseo y ese aliento que le llevarían al puesto de privilegio que ocupa entre nuestros mejo­res compositores teatrales. Pero queremos destacar también la inquietud de Guridi, su gran progreso evo­lutivo a lo largo de su extensa producción, fácilmente comprobable al comparar esa Elegía con sus últimas obras sinfónicas.»

En la Sociedad Filarmónica se estrena también su Cuarteto, al que se puede llamar Cuarteto número 1. Pero Jesús tiene en tal valoración esa forma musical (síntesis suprema de perfecciones difícilmente asequi­bles), que arroja al cesto de los olvidos aquel primer ambicioso ensayo recibido con plácemes; sólo muchos años después aborda el género con su Cuarteto en sol.

El 29 de octubre de 1907, en la sala de la Sociedad Filarmónica, hay concierto «organizado por Jesús Guri­di» (así dirá el programa), compuesto exclusivamente de sus obras, con el concurso de Blanco Recio, Losada, Arnillas, Navarro y Soler y la orquesta de la Sociedad de Conciertos. El programa es muy interesante. Em­pieza con tres pequeñas piezas para orquesta: a) Me­diodía, b) Nostalgia, e) Tempestad próxima; se toca como segundo número la Elegía, para violín principal y orquesta. Después, en segunda parte, el Cuarteto en fa sostenido menor (I. Allegro tranquilo, II. Lento; III. Presto), por Blanco Recio, Navarro, Soler y Arpillas. Este es el Cuarteto destruido después por Guridi. En la tercera parte, un Adagio y Final, para violoncello y piano, por Arpillas con Guridi como acompañante; unas Melodías para canto: a) Las AveMarías, poesía de Antonio Trueba; b) Paisaje traducido del francés) Soledad, de Gustavo Adolfo Bécquer, y d) Cantabria, de Antonio Trueba, que cantó Mario Losada, y, como final, la Fantasía, para órgano, que tocó el propio Gu­ridi.

Viene a Bilbao la orquesta de la Sociedad Santa Cecilia, de Burdeos. En el programa figura El torneo, de Guridi; iba destinado a una proyectada suite, de la que posteriormente no hemos vuelto a tener noticia. El torneo se aplaudió, sin más, y seguramente la ti­bia acogida que tuvo decidió a su autor a no proseguir la obra total a la que estaba destinada.

1909 es el año de Así cantan los chicos, fundamen­tal en la historia guridiana. Nos ha contado el propio Guridi cómo se ha escrito esta obra y su colaboración con Juan Carlos Gortázar, que aplicó la letra después de haber estado escrita la música. El resultado es una conjunción perfecta de letra y música; se estrenó en un concierto organizado por la Academia Vizcaína de Mú­sica. En el programa—segunda parte—: Así cantan los chicos, tres escenas infantiles con acompañamiento de piano a cuatro manos. En la versión definitiva quedó con el acompañamiento a dos manos.

Y en 1923, en la distribución de premios del Con­servatorio Vizcaíno de Música, se cantó la obra con acompañamiento de orquesta. En el programa se cali­fica a Así cantan los chicos como «tres escenas infan­tiles para coros y orquesta».

En la Revista Musical (Bilbao, n.° 12, diciembre 1909), escribe el P. Otaño: «Estas tres escenas infantiles han herido profunda­mente mis más íntimos sentimientos, dejándome una impresión tan honda, tan dulce, tan cariñosa, que no tengo palabras bastantes para desahogarme y para pon­derar todas las bellezas y finuras que en estas escenas encuentro.

Así cantan los chicos… ¡Ojalá! ; Así deberían can­tar los niños! Al compás de estas dulcísimas canciones la niñez, la juventud, latirían con latidos de un cariño inmenso, delicioso. Yo hallo en ellas poesía a raudales, arte purísimo, naturalidad, gracia, desarrollos, detalles de un primor, de un encanto, sencillamente extraordi­narios.

El autor .de esta obra es, sobre todo, un artista de una sensibilidad, de una élegancia, exquisita; posee el savoir f aire como pocos.

Allá los ascéticos suelen decir que la rectitud de intención convierte las más insignificantes acciones en sublimes actos de virtud: hace del polvo oro. Pues Gu­ridi ha dado en su arte con esa piedra filosofal, y su alquimia es, sin duda, legítima; transforma los meta­les más ordinarios; de una canción popularísima hace un poema, donde brevemente encierra todos los amores, todas las seducciones: todos los fascinadores atracti­vos de la niñez. Ante un arte tan afiligranado, ante un artista tan delicado y tan completo, hay que descu­brirse, señores, con respeto. Yo me descubro y yo pre­sento ante su acatamiento todos mis afectos y mis sen­timientos más íntimos de admiración, sin lisonja, sin asomo alguno de adulación ni de amigables floreos.

Poniéndome a juzgar las tres escenas, tropiezo una y otra vez con una no pequeña dificultad: ¿cuál es la que más gusta? ¿Es posible inclinarse más a una que a otra? Si la primera

Al alimón, al alimón

me produce una ilusión completa del conocido juego; si me arrebata la feliz unión del tema

Allá en La Habana cayó,

 Fragmento coro de niños de la Escolanía de San Lorenzo del Escorial)

con el anterior, que se escala por la región aguda en disminución caprichosísima, hasta llegar al tema vocal y a la felicísima inversión de motivos, la segunda esce­na fúnebre, desgarradora, me hace llorar sin remedio: ¡no podría permanecer sin conmoverse vivamente con esta canción una madre a quien el cielo ha robado un pedazo de sus entrañas! Gracias que se encuentra algún lenitivo en el segundo tema de la primera escena, que se presenta muy oportunamente en el acompañamiento, favoreciendo un episodio consolador, de franca esperanza, pero, ¡ay!, para volver de nuevo al tema triste, tristísimo, que deja el corazón sumido en dolor inmenso. Sin embargo, como los contrastes son el alimento más ordinario de esta vida, viene la tercera escena regocijada, bullanguera, una pequeña orgía infantil, turbada solamente por una delicada voz, que, dolorida con el recuerdo de la segunda, se atreve a derramar una nota lúgubre en el mismo motivo regocijado. Todo esto es bello, bellísimo, y por eso no cabe otro recurso que alabar las tres escenas juntas, como si fueran una: mirarlas aisladamente sería quitarlas todo su carácter, toda su intima filosofía.

La obra del compositor es maravillosa: la poesía natural de la canción popular ha sido elevada y refinada por un arte consumado. Los procedimientos de armonía, exposición, amplificación y toda suerte de procedimientos, con todo y ser esencialmente modernos, se mantienen dentro de un modernismo sano, justo, digno. En Guridi podría alabar muchas cualidades, pero la que más me encanta es esa naturalidad, esa espontaneidad y fluidez verdaderamente excepcionales.

No puedo acabar estas líneas sin suplicar a todos los lectores de la Revista Musical la comprobación de este juicio mío a la vista de la ponderada obra. Estoy seguro que ninguno me acusará de haber derrochado una palabra siquiera de inútil alabanza.»

Gerardo Gombau, profesor de Acompañamiento del Real Conservatorio de Música, me proporciona un estudio completo de la composición.

“Así cantan los chicos”

 Este es el título estampado en la edición de la obra objeto de estos comentarios analíticos.

Jesús Guridi la escribió a los veintidós años, en 1908.

La portada de la edición puntualiza que se trata de tres escenas infantiles. Esto sugiere una posible escenificación, pues, si es cierto que no necesita de la acción para mantenerse como pura música, también lo es que su autor apuntaba, desde los comienzos de su carrera, sus preferencias por la música líricodramática, aunque, como es sabido, cultivó todos los géneros con talento poco común.

También se advierte en la portada que la obra está escrita para coro de niños con acompañamiento de piano. No obstante, la escritura pianística excede de la de un simple acompañamiento y de la monocromía del piano. Tiene todas las características de una reducción de partitura de orquesta y su función está elevada al rango de un comentario expresivo de las peripecias que el texto va sugiriendo.

Así cantan los niños (que es como suele citarse la obra, transformando un poco el título de la edición), puede considerarse, desde el punto de vista formalístico compositivo, como una suite de tres piezas (lenta-rápida, lenta, rápida), que, en conjunto, responden a la estructuración del tipo tradicional de sonata en tres tiempos.

Los temas (como el autor advierte) están tomados de canciones populares de corro.

El tratamiento de estos temas, su desarrollo, la lógica del discurso sonoro, tienen una tal espontaneidad que el folklore elaborado por el músico se funde con el auténtico sin que el oyente advierta el artificio.

Esta difícil facultad de trascender la entraña de lo popular para ofrecerla, sin que pierda esencia, en los moldes convencionalmente reservados para la música culta, la tenía Guridi en alto grado. Para alcanzar este logro, en apariencia sencillo, hace falta poseer una técnica depuradísima al servicio de una gran sensibilidad, y también renunciar a toda exhibición virtuosa en beneficio de la pureza del logro estético.

No obstante la ausencia de énfasis, la sólida formación musical, que en el músico vasco había llegado a ser una segunda naturaleza, se hace patente, y en los pentagramas de Así cantan los chicos existe ya la huella de características, de constantes estéticas, que iban a informar la prolífica y afortunada obra total que, para ventura de la música española, nos ha legado Jesús Guridi.

* * *

La objetividad que debe presidir un análisis puramente técnico es difícil conservarla al hacer el de esta obra, reflejo de un espíritu que, si como artista logró un puesto entre los más destacados de su generación, como hombre, como personalidad humana, alcanzó una cima más envidiable aún: la de una hidalguía rayana en el símbolo.

Así cantan los chicos rebosa candor y ternura. Hay momentos de una emoción impresionante, como el de la tercera escena, en la que el coro canta: «¡Reír, jugar, correr! Que no haya caras tristes, no las queremos ver». Es la reacción vital que intenta el olvido del drama de la pérdida del compañero de juegos. Pero una voz interna, surgiendo de las capas del espíritu donde el sentimiento anida, comenta la amarga realidad: Y en tanto que éstos juegan, el pequeño aquél que solito está…

La parquedad de medios empleada es asombrosa: un trémolo que aletea en la región instrumental aguda le ha bastado al músico para aquietar el bullicioso episodio anterior y crear el ambiente de melancolía y tristeza que tiene la melodía temática original, apenas transformada. El resultado es de un patetismo desgarrador.

Otro momento que bastaría para acreditar la intuición dramática de un compositor es la manera de encuadrar la atmósfera sonora del arranque de la segunda escena por medio de una introducción que tiene solamente cinco compases. Este breve pórtico equilibra toda la escena. También aquí el logro está realizado con increíble sobriedad: el acorde de Fa menor distribuido a tres voces, precedido de un trémolo instrumental, subraya rítmicamente la interrogante del texto: ¿Dónde?…

 ANÁLISIS FORMAL

El breve análisis que figura a continuación revela una arquitecturación ponderada, la ausencia de retórica innecesaria y la fidelidad a sí mismo, a los procedimientos personales de un compositor que mantuvo siempre puntos de vista subjetivos, sin dejarse arrastrar por los cantos de sirena de estéticas a la moda, que en todas las épocas han condicionado con signo negativo la labor de no pocos artistas.

Tres escenas que representan tres tiempos de sonata tradicional.

Tonalidad principal: Do mayor.

PRIMERA ESCENA.

Tres secciones.

1ª sección (expositiva). (Compases: 1 a 68.)

En ella se exponen: el 1.°’ tema (A), que ocupa los compases 1 a 56, y el 2.° tema (B), que abarca los compases 57 a 68.

Tema (A)

Tema (B)

El, primer tema está en la tonalidad principal, y el segundo (abordado sin transición), en Mi bemol Mayor. El primer tema (A) está contrapuntado con el segundo (B) (expuesto por el coro), sirviéndole de base armónica.

sección. (Compases 68 a 87.)

Pequeño desarrollo en forma de interludio modulante, compuesto con elementos del tema (A) (compases 68 y siguientes), combinados (a partir del compás 80) con elementos del (B), preparan el comienzo de la:

sección. (Compás 88.)

Reexposición íntegra del tema (A), contrapuntado con el (B) en el tono principal. Esta superposición supone la reexposición simultánea de ambos temas. Los tres últimos compases hacen oír el ritmo de habanera del tema (B).

Esta primera escena, aunque no lleva indicación de cambio de velocidad, prácticamente se compone de un tempo lento, hasta el compás 56, y de un tempo rápido (en lo que concierne al tema [A]) , a partir del 59. La indicación metronómica del comienzo no ha cambiado, pero el allegro está conseguido por el empleo de valores la mitad de breves.

SEGUNDA ESCENA.

Lied, en tres secciones: (a), (b) y (a’).

Tono principal: Fa menor. (Subdominante de Do, tono principal de la obra.)

Sección (a). Compases: 1 a 29. Introducción. (Compases 1 al 5.)

Exposición del tema (a)

(Compases 6 a 11.) Interpolación (compases 12 y 13) de los compases segundo y tercero de la introducción. Estos ocho compases (6 al 13) componen el primer período de la frase de dieciséis, que cadencia en el compás veintiuno.

Los ocho compases siguientes (22 a 29) comentan sobria, pero dolorosamente, las palabras del coro: Ya sus ojos se cerraron a la lux

Frase (a bis)

Es una frase de contraste rítmico y dinámico, que sobre armonías de carácter plagal prepara el comienzo de la:

Sección (b). Compases: 29 a 79.

Es la misma frase temática de la sección (a), presentada en la misma tonalidad pero en modo contrario (esto es: en Fa Mayor), con rítmica binaria y con la apódosis suprimida. La parte instrumental hace oír el tema (B) de la primera escena, con lo que el compositor ha logrado, además de la unidad de estilo, traer al presente temporal, a lo que está ocurriendo, un recuerdo del pretérito en el que el niño ayer cantaba, pero hoy… va por allá abajo, en su cajita blanca…

Dentro de esta sección (b) puede reconocerse una estructura tripartita, un pequeño lied, dentro del gran lied que es esta segunda escena. El primer período de este pequeño lied estaría representado por los compases 29 a 40. El segundo, un período, con incursiones modulantes a La Mayor y a La bemol Mayor (compases 41 a 68), y el tercero (compases 69 a 74), la repetición de los compases 33 a 38.

Un corto proceso cadencial con el empleo oportuno del acorde llamado de sexta napolitana (compás 76) conduce con toda coherencia a la:

Sección (a’).

Que, consecuentemente con la forma lied escogida por el compositor para plasmar esta segunda escena, no hace sino reexponer en su integridad la sección (a). Una coda (compases 109 a 113), en la cual el tema (B) de la primera escena está glosado con distintas inflexiones modales apoyándose en una cadencia plagal, cierra esta escena segunda.

TERCERA ESCENA.

Tono: el principal de la obra: Do Mayor.

El tema (B’) está compuesto con el fragmento rítmico de (A’) señalado en el ejemplo.

El tema (C’) es el tema (C), cuyo ritmo thético, al dar, se ha convertido en anacrúsico, al levantar, por la supresión de la primera corchea.

El esquema estructural es el siguiente (sección expositiva compases (1 al 93):

  • Exposición del tema (A’) (compases 1 a 23).
  • Exposición del tema (.89, que actúa en función de segundo tema (compases 23 a 46).
  • Período cadencial (compases 46 a 93).

Este período cadencial está compuesto con la célula rítmica de los temas (C) (compás 46) y (C’) (compás 62). Este último, (C’), tiene su antecedente en la interválica (invertida) y la rítmica de los dos primeros sonidos del tema (B) de la primera escena.

En el compás 62 y siguientes se escucha el tema (B’) , apostillado por el (C’), y el compás 66 y siguientes hacen oír en la parte instrumental el tema (B) de la primera escena, con la resolución (la última nota) suprimida.

sección. A continuación (compases 94 a 114), el patético episodio que canta la voz interna (y que en otro lugar ha sido comentado) se interpola (sobre una pedal de dominante de Sol) entre el gran período expositivo que va desde el primer compás al 93 y el de desarrollo que le sigue (compases 115 a 149). Este desarrollo, previa la contundente imitación canónica de los compases 145 a 148, desemboca en la:

sección. Reexpoitiva (compases 149 a 271).

Los compases 149 a 171 hacen la reexposición integral de los veintitrés primeros compases de esta escena. El texto difiere en las palabras, pero tiene el mismo talante optimista que al comienzo.

Los compases 171 a 178 reproducen los compases 16 a 23 traspuestos dos quintas descendentes. Siguen tres fragmentos episódicos de ocho compases cada uno, en el segundo de los cuales (compases 187 a 195) los dos coros contrapuntan los ternas (A’) y (13′). Estos episodios preparan la reexposición de los compases 46 a 93 del período cadencial.

Este período reexpositivo cadencial (compases 203 a 250) está traspuesto dos quintas ascendentes.

Los compases 251 a 271 reproducen el episodio de la voz interna, teniendo como base armónica una pedal de dominante de Do.

En el allegro vivo del compás 272 comienza la coda a modo de peroración, en la que se escuchan, tratados en estilo sinfónico los temas (B’) y (C’). La cadencia del compás 290 está reafirmada por los compases que le siguen. En esta reafirmación cadencial (compases 290 y siguientes) aprovecha la misma fórmula cadencial de los compases 136 y siguientes, traspuestos al tono de Do Mayor, cuyo acorde de tónica, persistiendo durante los cinco últimos compases, pone un jubiloso final a la obra.

* * *

ANÁLISIS ARMONICO

El plan de tonalidades tiene una gran lógica constructiva.

En la 1ª sección, una vez afirmada la tonalidad de Do Mayor y de hacer una leve incursión al tono de la dominante; primero en modo mayor (compases 16 y 17) y, seguidamente, en modo menor, transforma el acorde de Sol menor de los compases 18 y 19 en subdominante de Re menor, en cuya tonalidad cadencia en el compás 23.

Esta tónica de Re la convierte en tercer grado de Si bemol Mayor y la conserva como nota pedal desde el compás 23 al 35, en el que implícitamente establece la tonalidad de Fa Mayor. La cadencia evitada que se produce en el paso del compás 45 a 46 traslada la órbita tonal de Fa Mayor a la de Sol menor, cuyas armonías de dominante, alternando con las de tónica de su relativo mayor (si bemol mayor), informan todo el período cadencial (compases 46 a 93).

El efecto expresivo del comentado episodio de la voz interna (compases 94 a 114) se debe al empleo, en la melodía, del modo Frigio. (Véase D.)

Esta expresión la intensifica recurriendo al modo dórico al final de la frase que cantan las palabras: ¿Quién se acuerda ya? (Véase E.)

En cuanto a la parte instrumental de este episodio, está tratada con el mismo extraordinario acierto que la vocal. La pedal de dominante de Sol, en el trémolo de la región aguda con que comienza el episodio (compás 94), aparece también en los graves (compás 100), sosteniendo las dos terceras mayores simultáneas que se escuchan en el compás anterior y que inician la serie de terceras descendentes que van desgranando su melancolía hasta la incierta cadencia del compás 113-114.

El desarrollo que conduce a la reexposición puede dividirse en cuatro episodios. El primero (compases 115 a 126) conduce, por medio de armonías cromáticas, a la tonalidad de Si Mayor. El tema que el coro canta, con ligeras modificaciones, es el (C’). En el segundo episodio (compases 126 a 136), en la tonalidad de Si Mayor, utiliza el tema (B’). El empleo del sexto grado menor (el Sol natural), en el compás 127, obliga a una armonía de quinta aumentada y a un giro melódico de difícil entonación; la tercera, disminuida (Mi sostenido Sol natural), que, corno doble bordadura o floreo de la dominante (Fa sostenido), contiene el citado compás 127. La misma interválica aparece en el compás 129, consecuencia obligada del giro melódico anterior.

El tercer episodio (compases 135 a 144) es un período cadencial, en el cual los acordes de tónica de Si Mayor y sexta aumentada sobre el sexto grado bemolizado (Sol natural) van alternándose en la ruptura de las síncopas de la rítmica del tema (C’), que el coro canta. El compás 142 enarmoniza el acorde de sexta aumentada con el de séptima de dominante de Do y deja paso al cuarto episodio, imitativo (compases 44 a 48), que preparan la afirmación tonal de Do Mayor en el compás 149, donde comienza la reexposición.

Los enlaces, las suturas de las pequeñas secciones entre sí, están logradas con procedimientos muy simples. Tan sencillos que están al alcance de cualquier estu­diante.

Por ejemplo, el empleo de la conocida fórmula de ca­dencia interrumpida (quintosexto grados) , que aparece en los compases 114115 y 125126. Sin embargo, la re­serva y la oportunidad en su empleo revelan la certe­ra mano del maestro.

La reexposición está estructurada sobre tonalidtides ya aludidas en el precedente análisis formal.

El compositor, muy hábilmente, ha sabido conciliar las exigencias de un plan tonal reexpositivo racional con el imperativo de la tesitura de las voces. Esta habi­lidad y este dominio de la técnica se pone de mani­fiesto en pequeños detalles, resueltos con evidente acier­to. Por ejemplo, el conflicto planteado al contrapuntar los temas (A’) y (B’) en los compases 187 a 195. Las dos líneas melódicas, al superponerse, bordean la bito­nalidad. Necesitan un aglutinante que asegure la esta­bilidad tonal, comprometida momentáneamente. La so­lución es tan sencilla como eficaz : la pedal insistente sobre el si bemol de la región grave instrumental.

Otro detalle significativo. El episodio de la voz in­terna, en su primera exposición, está ambientado tonal­mente en la dominante de Sol. En la reexposición (com­pases 251 a 271) la pedal que ambienta la tonalidad del episodio es la dominante de Do, tradicionalmente in­evitable para preparar la coda final. Esta trasposición de quinta descendente en la nota pedal de la reexpo­sición respecto de la empleada al exponer el episodio podía arrastrar a una trasposición equivalente de la me­lodía. La melodía, traspuesta una quinta baja o inver­tida una cuarta alta, se colocaría en una tesitura incó­moda, impropia e inexpresiva. El compositor ha optado por trasponerla no una quinta descendente, sino dos. Así la melodía se canta en un ámbito muy cómodo para la voz; la pedal de dominante de Do envuelve las armonías que, si bien tienen (con relación al bajo) una funcionalidad armónica distinta que en el episodio de presentación, expresan, quizá mejor aún, la inconcreción sonora cargada de sugerencias poéticas y sentimentales, que funde texto y música en un tono indivisible.

Hasta el compás 267 (que reexpone el compás 110) la trasposición de la melodía y la serie de terceras armónicas, dos quintas descendentes, es rigurosa.

En la melodía este rigor persiste hasta el final del episodio. La serie de terceras descendentes, a partir del compás 268, difiere, en su trasposición, del modelo, y en el compás 270, en lugar de reproducir la inestable cadencia sobre un acorde de séptima, como en el compás 113, descansa suavemente en un acorde de cuarta y sexta que prepara el de séptima disminuida con el que comienza la coda final en el compás 272.

* * *

La apreciación de detalles como los expuestos puede ayudar a considerar y valorar la profesionalidad, el dominio del oficio que poseía Jesús Guridi. Todos los compositores, para componer (en el sentido estricto del término), tienen que recurrir forzosamente a lugares comunes para trabar la urdimbre imprescindible en el traslado de la obra, que no existe más que en el plano mental, al plano sensorial necesario para su percepción física.

Trascender el tópico, convertir el lugar común en un medio idóneo y tener la sensibilidad intuitiva para lograrlo es una de las cualidades que distinguen al artista del artesano. Y Jesús Guridi la poseía en el más alto grado

GERARDO GOMBAU [2]

[1] Las primeras obras de piano de Jesús Guridi se publicaron con el título Quatroze Morceaux pour Piano por la casa BreitkopfHarte!, de Bruselas.

Juan Dotras Vila, profesor de piano del Conservatorio de Barcelona, que las ha visto y estudiado, dice que «se trata de una colección de piezas musicales sencillas y nobles, armonizadas con excelente buen gusto y sin grandes dificultades de ejecución pianística».

De las catorce piezas se destacan: Tema y variaciones (n.° 1), composición que, iniciada por un andante, tema de la obra, le suceden cuatro variaciones y una coda final. Allegro meso (n.° 7), Minuetto (n.° 8), Fuga (n.° 11) y Romanza (n.° 14). Los Quatorze Morceaux pour Piano son de corta duración y reflejan cierta influencia de la época en que las compuso el autor.

Al mismo tiempo, poco más o menos, en que se conocían por Gortázar y sus compañeros del Cuartito las primeras composiciones pianísticas de Guridi, obtenía éste en los juegos florales celebrados en 1902, y en los que actuó como mantenedor Miguel de Unamuno, el premio Plácido Allende, con su obra para canto y piano Chalupan (En la barca), con letra de Antonio Arzac. Jesús no tenía aún catorce años.

(24)     Trabajo de Rafael Ferrer escrito expresamente para este libro.

[2] Trabajo de Gerardo Gombau escrito expresamente para este libro. (Jesús María de Arozamena: Jesús Guridi, inventario de vida y obra)


DATOS DOCUMENTALES

(Extraídos del “Catálogo de obras de Jesús Guridi” de Victor Pliego de Andrés para la Fundación Juan March en 1989)

ASI CANTAN LOS CHICOS, TRES ESCENAS INFANTILES (Nº 35 del catálogo)

Explicación del catálogo de V. Pliego

Bilbao, 1908*

DESCRIPCIÓN

Coro de niños a dos voces y piano. Arozamena (78) indica que la primera versión era para piano a cuatro manos. Posteriormente se orquestó la parte de piano (2.f.2.2.2.-4.2.3.1.-timbres.t.tamboril.B.P.T.xilófono.celesta.A.- 7.6.5.4.4.) (3.1.). Juan Carlos Gortázar puso letra en castellano a la música, que se compuso previamente. La primera versión fue estrenada el día 13-1-1909, en la Sociedad Filarmónica de Bilbao, por un grupo de alumnos y profesores de la Academia Vizcaína. La versión orquestal fue estrenada el día 20-1-1920, en Madrid, por la Masa Coral de Madrid y la Orquesta Benedito, según consta en un documento manuscrito del autor (AG). La obra consta de las siguientes partes:

Escena primera-Molto moderato («Al alimón»).

Escena segunda-Andate con motto ( « ¿Dónde está aquel niño?»).

Escena tercera-Allegro giusto («No viene con nosotros»).


 

COMENTARIO

Dedicadas a Luis de Lezama Leguizamón, son un encargo de Juan Carlos Gortázar para el concierto anual de la Academia Filarmónica de Música de Bilbao (Arozamena, 34). Carlos Bosch dice en Mnéme (pág. 228) que, según Manuel de Falla, «Así cantan los chicos, de Guridi, es obra merecedora por si sola de otorgar fama imperecedera a su autor». Dura 11:35 min.

SAGARDIA, 15; AROZAMENA, 34, 42, 78* a 80 (P. Otaño), 80 a 92 (Gombau), 379; OTAÑO en la Revista Musical, núm. 12, Bilbao, diciembre de 1909 (Cfr. Arozamena); PEMAN, José María:«El corro de niños», inspirado en la composición del maestro Guridi Así cantan los niños (sic), en Blanco y Negra, 14-8-1927 (Padre Bilbao, Hemeroteca Nacional).


PARTITURAS Y GRABACIONES

Explicación del catálogo de V. Pliego

1.1. Manuscrito original para coro y orquesta, 40 hojas (SGAE: AS-137).

2.1. Primera edición, Imprenta Bilbaína, Bilbao, 1909 (edición del autor según Arozamena), 34 págs. (AG: 43-sólo la portada, 54, 303; SD: 101; BM: P-58-con dedicatoria del autor«al notable crítico musical Don Joaquín Ferré», firmada en Bilbao el día 20-6-1910). En el Archivo del Seminario de Derio hay una edición, pero no sé cuál es (SD: 12c).

2.2. Segunda edición, Mar y Compañía, Bilbao, Elexepuru Hermanos, sin año, 34 págs. (BM: P-227; ERB: 3).

2.3. Tercera edición, Editorial Vasca, La Industria Gráfica, Bilbao, sin año, 34 págs. (AG: 20a-con anotaciones manuscritas para triángulo, bombo y platillos, 20b; BC: Casal Chapí-313; ERB: 3).

2.4. Cuarta edición, Editorial Vasca, Bilbao, sin año, 34 págs. (BC: 1/8084; ERB: 3).

3.1. Versión para orquesta, copia manuscrita hecha por Rafael Benedito del original del maestro Guridi, para la Masa Coral de Madrid, con el sello de la misma, 40 hojas (AG: 500).

3.2. Partes para la orquesta, con el sello de la Masa Coral de Madrid (AG: 240).

3.3. En la Biblioteca del Conservatorio había un manuscrito que no ha podido ser localizado (5-2-1988), pues la signatura está confundida (BC: 1/9727).

3.4. Papeles para la primera voz, multicopia de la SGAE, Masa Coral de Madrid, 5 págs. (SGAE: AL-5383).

5.1. Sociedad Coral de Bilbao y Orquesta Sinfónica, dirigidas por Urbano Ruiz Laorden, con María del Carmen de Guerricabeitia como solista. Columbia-Cofasa, SCLL 140-90, 30 cm., 33 rpm, Madrid, 1972, 12:55 min. (ERB: 200; FN: CD 2834/7; AS: CT 6665(1)*-grabación defectuosa). Aparece como núm. 1 de un arreglo llamado EUSKO IRUDIAK (59).

6.1. Coral Infantil Juan Bautista Comes, dirigida por José Roca, y Orquesta Sinfónica de RTVE, dirigida por Enrique García Asensio, grabación de RNE, 2-11-1969, Teatro Real de Madrid, 13:40 min. (AS: CT 2638(1); FM: MC-663).

partitura_guridi

 

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